Con Nicolás Torchinsky, director de La nostalgia del centauro

RETRATO DE UNA MEMORIA VIVA

La nostalgia del centauro. Fotograma: Cinemateca

Repleto de imágenes que ilustran la belleza de los paisajes tucumanos, La nostalgia del centauro es un acercamiento sensible a la realidad que enfrenta el gaucho en la actualidad. La realización del documental fue un proceso de cinco años y contó con un equipo de cuatro personas nada más. Según Nicolás Torchinsky, director del documental, “no es una película sobre ellos, sino con ellos”. Requirió encontrar la distancia adecuada para construir un vínculo entre realizadores y personajes y generar la confianza que permitió filmar el día a día de sus vidas. Además, en un principio, tanto Alba como Juan no tenían una noción plena de cómo se hacía una película. Hubo una búsqueda constante en la que se descubrió no sólo el mundo terrenal, sino también el mundo mítico que envuelve al gaucho: en esa relación, la figura del caballo ocupa un lugar esencial en la construcción simbólica, dentro de la tradición.

En su reflexión, el realizador observa el desplazamiento que tuvieron estas figuras con la llegada del estado moderno: “son dejados aparte, quedan afuera, son personas que se dedican a la tierra. Se volvieron parte útil pero descartable. Son personajes que hoy por hoy son marginales”. Además, este documental ofrece quizás un último testimonio sobre un modo de vida que está por desaparecer, para cuestionar ciertos supuestos que subyacen en el vínculo entre el hombre y la mujer. Torchinsky ve en la tradición gauchesca “la construcción del macho argentino o del machismo”. Esta película retrata la vida de Juan, “un gaucho sin caballo”, y de Alba y sus renuncias.

El mundo simbólico

—La naturaleza es uno de los factores más presentes y más sobresalientes de la película. ¿Cómo fue trabajar directamente con la naturaleza? Por ejemplo, está la escena de la tormenta de nieve.

—La secuencia de la tormenta fue casual. Queríamos hacer una escena sobre el problema de visión del personaje. Queríamos filmarla en las nubes y nos fuimos a una zona un poco alta que era un lugar donde arreaba a las vacas y dormía en el medio del campo, así, sin nada. Cuando llegamos no había tanta niebla pero él me dijo: “no importa”. Para mí era una escena sobre la ceguera, me imaginaba mostrarlo perdido. Y de pronto la naturaleza nos devolvió otra cosa. Estábamos en medio de la nieve, que es algo muy poco usual, porque más allá de la altura el territorio es árido. Así hicimos esta secuencia donde todo lo que ocurre es real, él quiere caminar en la nieve, quiere avanzar y el viento se lo impide, entonces tiene que proteger su vista y su cuerpo. Fueron escenas sumamente documentales.

—Y a su vez sumamente poéticas.

—Sí, hay una idea de una imposibilidad y que tiene que ver con el paso del tiempo y con la vida que llevan ahí. Es gente grande pero al mismo tiempo con una fortaleza física, mental y espiritual muy grande. Es una vida que eligieron y no eligieron. Teniendo hijos que viven en Buenos Aires, ellos no quieren irse de ninguna manera. Ese vínculo y ese amor con la tierra es tradición.

El gaucho sin caballo

—En un momento la memoria del personaje se remonta a 1950 y habla sobre la amargura. Hoy habla sobre la soledad, le queda apenas un amigo. ¿Es la de él una especie en extinción?

—Sí, lo es. Sobre todo por cómo ellos lo viven. Es algo muy subjetivo porque no es que la tradición gauchesca está por desaparecer; pero hay algo que sí es real y es que prácticamente ya nadie vive como ellos. Los gauchos son mucho más modernos. Se han modernizado a su manera, han encontrado maneras de vincularse con el presente. Pero estos personajes viven como en otro tiempo. Y ese tiempo se va con ellos.

—No hablan constantemente y ese silencio apenas se interrumpe con el sonido de la naturaleza, como en una serenidad constante. ¿Qué observaciones hiciste sobre esto?

—Ellos en la película no comparten ni una sola imagen. No hay una sola imagen donde estén juntos. Algo que noté compartiendo tiempo con ellos es que si hablaban era para cuestiones más operativas, pero no tenían una necesidad de expresar una emoción del uno al otro. Es muy distinta la forma en la que se construyen los vínculos. Por eso, para mí, la palabra tradición es mucho más que este valor folclórico que se le da. Por un lado, es una manera de vincularse con la tierra, con los animales, pero por sobre todas las cosas es una manera de ver el mundo. En ese sentido sus vínculos responden a una tradición, inevitablemente son construidos y atravesados por una tradición. Por eso fue muy importante para la construcción del lenguaje de la película que ellos no compartieran ni una sola imagen.

—En uno de los pocos momentos en los que aparece tu voz, le preguntás al personaje sobre el vínculo con su esposa. Él se limita a decir que ella le dio hijos y atención. Sin embargo, cuando ella habla, todo su discurso gira entorno a él.

—Exacto. Por supuesto que no es para nada recíproco. Hay como una tradición cultural, por lo menos en Argentina, donde eso forma parte constitutiva de cómo se construye el vínculo hombre-mujer, y es ahí que se nota claramente cuáles son los roles que ocupa cada uno. La mujer en la casa y el hombre como proveedor, y, si hay alguien que tiene que hacer un gran sacrificio, es la mujer. El gran sacrificio es femenino. En esta película hay prácticamente un abandono, de lo que ella habla es de un abandono. Él se iba no solamente a trabajar sino también de fiesta, tenía sus diversiones, y ella se quedaba a cargo de la familia. Es curioso que no aparezcan los hijos en la película y es porque todos se fueron, porque ninguno se inscribió en esa tradición.

—Dos personas del público entendieron que el protagonista era él. Además, el título hace referencia a él.

—La figura del centauro remite, además de a él, a un imaginario. En el imaginario gauchesco, el gaucho no es gaucho sin su caballo. Por eso la frase de Atahualpa Yupanqui en el final: “un hombre a pie es sólo la mitad de un gaucho”. Hay una construcción mitológica del hombre donde el caballo es un símbolo de fuerza, de poder, de autonomía, así como hoy lo es el auto. A su vez, se ve al hombre empezando a perder parte de su territorio, y esto tiene que ver con el cambio de los tiempos. Particularmente, este momento histórico es muy bello y muy interesante porque empiezan a moverse ciertos cimientos. En esta película, que habla de tradiciones culturales, se ve al macho en una situación de vulnerabilidad, incluso a este personaje le toca vivir esta contemporaneidad, aunque sea en el campo más lejano. En este caso es por vejez y por pobreza que está viendo su lugar de macho corrido a un lado. Y eso es algo que a los hombres, y más a los hombres de campo, los pone un poco nerviosos. A pesar de que viven casi al margen de la sociedad hay algo de su vida que se está transformando. De hecho, y esto es casi como una humorada sobre la película, aunque no lo es, es que ellos después de la película se separaron. Viven en el mismo terreno pero en dos casas distintas.

—¿Creés que algo en el rodaje desencadenó esa separación?

—Más que por nosotros creo que fue ella que se escuchó a sí misma. Pudo decir algo que no sé si puede verbalizar del todo. Pero la representación tiene un poder muy grande y creo que la posibilidad de expresar esas cosas y escucharse es algo que de pronto le hizo mella.

Repercusión en Europa

—¿Qué sorpresas te llevaste?

—La primera fue que esta película se proyectara en países europeos, porque para mí es una película profundamente latinoamericana. Expresa, no literalmente o directamente toda la realidad de Latinoamérica, pero los gauchos son personajes que atraviesan la historia, sobre todo en Sudamérica. Tenemos gauchos en Brasil, en Uruguay, en Argentina, en Chile. Por eso me parece sorprendente que el primer país donde se proyectó fuera Suiza.

—¿Fuiste al festival de Suiza?

—Sí, tuve la suerte de ir. Al principio, para poner un poco en sintonía a los espectadores, hice un recitado de poesía. No es una película didáctica e informativa, sino que es más un poema. En ese sentido intenté crear lazos con estos espectadores. Sin embargo, a pesar de recibir lindas devoluciones, es raro y muy difícil para ellos ver estas películas más allá de su expresión naturalista, que las vean por fuera de la experiencia etnográfica. Ellos lo ven desde el “esto es así”, pero en realidad la película mezcla la idea de lo real con lo mítico, que va de las estrellas a la tierra, va del mito a las personas reales. La sensación que me llevé es que es demasiado difícil quitarles a estos espectadores esta cosa como de lo exótico.

—De lo pintoresco.

—Sí. Tuve la experiencia de tener espectadores de todos lados del mundo, no solamente europeos. Había sirios, libaneses, armenios, rusos. Y ellos sí se vincularon de otra manera. Los más eurocéntricos lo vivieron como una experiencia etnográfica y ahí hay una parte de la película que queda fuera.

—¿Sentís que no conectaron con la película?

—No conectaron con los sentimientos o las sensaciones. Es una película que tiene un acercamiento más sensible, no tanto de la búsqueda de informar o concientizar.

—También estuviste en Alemania. ¿Allí la experiencia fue parecida?

—En Alemania el director del festival contó que para ellos fue todo un tema proyectar la película. Tanto el de Suiza como el de Alemania son dos festivales de documentales muy importantes. Entonces ellos se preguntaban por qué proyectar esta película y no otra. Uno de los argumentos que tenía una programadora era: “¿y a quién le importan los gauchos?”. Y la respuesta que él dio delante del público fue que la película habla de algo mucho más grande que es cómo las tradiciones culturales persisten y qué es lo que persiste de esas tradiciones. A pesar, por supuesto, de que hay algo que muere con ellos.

—¿Cómo viviste tu participación en el 36º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay?

—Súper bien, estoy muy feliz. Es mi tercera vez acá y por suerte mis trabajos siempre han sido bien recibidos. Siempre tengo miedo de que mis trabajos queden en el anonimato y que sean invisibles. Estuve acá por primera vez gracias al anterior director de Cinemateca (Manuel Martínez Carril), gran conservador y restaurador de películas y que fue maestro de Fernando Peña, un genio que tenemos en Argentina. Él seleccionó mi película para la competencia internacional, una película que yo había realizado con 18 años. Y él se animó a proyectarla en la competencia más importante. Además tuve la oportunidad de ganar, en 2013 el primer premio con un cortometraje que hice en 2012. Venir acá es como un lujo. Sé un poco cuál es la situación de la Cinemateca -tener una cinemateca para mí es como un sueño, en Argentina no hay- sé que va a persistir a pesar de las modificaciones que va a tener. Es algo que tenemos que atesorar mucho porque tiene que ver con la construcción de memoria, y la construcción simbólica en estos tiempos es fundamental. Tener ese archivo es tener la posibilidad de vincularse con expresiones de otro tiempo para poder comprenderlas hoy, construir conciencia colectiva sobre cómo lo simbólico es absolutamente crucial. Todo el tiempo se construyen identidades y está bueno darse cuenta de cuáles son los dispositivos. Y las cinematecas lo que hacen todo el tiempo es rever nuestra historia, la historia del siglo XX que tiene una mirada de la máquina, que está intervenida por los dispositivos. Hay que profanar los dispositivos para combatir esta guerra semiológica que se está dando hoy por hoy.

Carla Alves